Métiers du théâtre

Le personnel de l’Opéra-Comique en 1886

Le personnel de l’Opéra-Comique en 1886

Portraits de la direction, de l’administration et des artistes du Théâtre national de l’Opéra-Comique : Léon Carvalho, directeur, entouré des responsables du théâtre, chefs de chant et d’orchestre, ténors, barytons, basses et sopranos. Une véritable « photo de famille » de l’institution — à une époque où il fallait encore plusieurs graveurs et photographes pour réussir la photo de groupe !

Gravure de Fortuné Méaulle, d’après notamment Nadar, Benque, Otto van Bosch et Pierre Petit, publiée par Le Journal illustré, 1886. Musée Carnavalet – Histoire de Paris.

Aboyeur

L’aboyeur : la voix des coulisses

Avant les sonneries, les interphones et les haut-parleurs, il fallait bien quelqu’un pour rappeler aux artistes que le spectacle, lui, n’attendait pas. L’aboyeur remplissait cette fonction dans les théâtres et les music-halls : il parcourait les loges et les couloirs pour prévenir les interprètes de leur entrée en scène et transmettre les consignes liées au déroulement de la représentation. Cet emploi pouvait notamment être confié à de jeunes régisseurs.

Le mot avait cependant plusieurs sens dans le monde du spectacle. Dans son Dictionnaire de la langue verte (1883), Alfred Delvau définit l’aboyeur comme un « crieur public ou particulier » se tenant notamment à la porte des théâtres forains. Le bonisseur, lui, est celui qui fait l’annonce ou le boniment chez les saltimbanques.

Au music-hall, l’aboyeur pouvait ainsi être installé à l’entrée pour attirer les passants et les décider à entrer. Le terme se rencontre également dans le monde des marionnettes pour désigner celui qui commente l’action devant le public.

Un même mot désignait donc plusieurs métiers de la voix : appeler les artistes en coulisses, annoncer le spectacle ou attirer le public. Dans tous les cas, l’aboyeur devait savoir se faire entendre — ce qui explique assez bien son nom !

« En scène pour le “un” ! » — Cloche à la main, l’homme chargé de l’appel parcourt les coulisses pour prévenir les artistes : avant les sonneries et les haut-parleurs, il fallait une voix… et de bonnes jambes !

Accompagnateur

Accompagnateur : le musicien indispensable des répétitions

Dans les grands théâtres lyriques du XIXᵉ siècle, l’accompagnateur occupe une fonction essentielle, bien que rarement visible du public. Installé au piano, il travaille avec les chanteurs, leur fait répéter leur partie et les aide à apprendre les rôles des ouvrages nouveaux.

Son rôle est particulièrement important pendant les premières répétitions. Avant que l’orchestre ne soit réuni, c’est au piano que l’on travaille la partition : voix, rythmes, entrées et ensemble musical. L’accompagnateur permet ainsi de préparer progressivement les interprètes jusqu’au moment où l’orchestre rejoint les répétitions.

Le Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, publié en 1885, souligne le prestige de cette fonction à Paris : les accompagnateurs y sont décrits comme des artistes distingués, parfois eux-mêmes compositeurs, et peuvent prendre le titre de « chefs du chant ».

Un métier de l’ombre, donc, mais déterminant : bien avant que l’orchestre ne fasse entendre la première note au public, l’accompagnateur a déjà fait répéter l’œuvre des dizaines de fois.

Répétition de La Montagne noire à l’Opéra de Paris, 1895. Augusta Holmès dirige la répétition de son œuvre, entourée notamment de M. Mangin, chef du chant, et de Paul Taffanel, chef d’orchestre. Dessin de Paul Destez, gravé par Léon Fleuret. Source : gallica.bnf.fr / BnF.

Afficheur

L’afficheur : quand le théâtre s’annonçait sur les murs

Avant les réseaux sociaux, les panneaux lumineux et les réservations en ligne, le théâtre avait déjà son moyen de faire parler de lui : l’affiche. Et pour qu’elle soit vue, encore fallait-il quelqu’un pour aller la coller.

L’afficheur était chargé de poser les affiches dans les rues et aux emplacements autorisés. Le métier est ancien : les dictionnaires mentionnent notamment l’« afficheur de la Comédie ». Au XIXᵉ siècle, les affiches de théâtre annoncent les spectacles et participent pleinement à la publicité des salles. L’afficheur travaille avec son matériel, colle, brosse ou gros pinceau, parfois échelle, et parcourt la ville pour placer les placards à la vue des passants.

À Paris, cette activité est réglementée. Le Grand Dictionnaire universel du XIXᵉ siècle précise que l’exercice de la profession nécessite une déclaration à l’autorité et que l’autorisation d’afficher dans la capitale relève du préfet de police. On ne collait donc pas son affiche n’importe où, même lorsque la pièce était excellente !

L’afficheur constitue ainsi le dernier maillon d’une chaîne allant de l’imprimerie jusqu’au public. À une époque où la rue est un espace essentiel d’information, un mur bien placé pouvait faire presque autant pour un spectacle qu’une bonne critique.

*L’Afficheur, Grandville et Eugène Forest, 1833.

Un afficheur au travail devant un mur couvert de placards : ici, le métier sert surtout de prétexte à la satire politique. Même les murs avaient leur mot à dire ! Lithographie publiée dans La Caricature politique, morale, littéraire et scénique, 14 mars 1833, planche 256. Collection Maison de Balzac – Paris Musées.*

Un afficheur au travail au XXᵉ siècle. Perché sur son échelle, l’afficheur colle ses placards sur une colonne d’affichage : près d’un siècle après Grandville, les gestes du métier restent familiers, colle, papier, échelle… et un certain sens de l’équilibre.

Agent dramatique

Au XIXᵉ siècle, l’expression ‘agent dramatique’ recouvre plusieurs fonctions dans le monde du spectacle. Le Petit dictionnaire des coulisses, publié en 1835 sous le pseudonyme de Jacques-le-Souffleur, en donne une description particulièrement savoureuse.

L’agent peut d’abord être un intermédiaire entre les artistes et les directeurs de théâtre : une sorte de bureau de placement spécialisé dans le spectacle. Le dictionnaire le présente avec humour comme un négociant faisant « la traite des comédiens », capable de fournir aussi bien des Agamemnon, des Oreste ou des Jeanne d’Arc que des gestes, entrechats et roulades. Ses services sont rémunérés par une commission pouvant atteindre 10 ou 20 %, payable d’avance.

Mais le terme désigne également celui qui intervient dans la perception des droits versés par les directions de théâtre aux auteurs. Chez lui, écrit malicieusement l’ouvrage, tout l’univers dramatique finit par se transformer « en francs et centimes », depuis le grand Opéra jusqu’aux Funambules.

Derrière la plaisanterie apparaît donc un métier essentiel : mettre en relation artistes, auteurs et directeurs, négocier les engagements et participer à la circulation de l’argent du spectacle. Une profession qui annonce, sous bien des aspects, les futurs agents artistiques.

Source : Petit dictionnaire des coulisses, publié par Jacques-le-Souffleur, Paris, 1835.

Agent dramatique, vers 1840-1842. Gravure de Théodore Auguste Loiseau (1807-1870). Cette figure d’homme tenant papiers et documents évoque l’intermédiaire chargé de négocier les engagements et de mettre en relation artistes et directeurs de théâtre. Musée Carnavalet – Histoire de Paris, inv. G.25007.

L’allumeur et le moucheur de chandelles

Avant le gaz puis l’électricité, éclairer un théâtre était un véritable métier. L’allumeur était chargé de mettre en lumière la salle et la scène, tandis que le moucheur de chandelles entretenait les nombreuses chandelles utilisées pendant la représentation.

Les chandelles de suif avaient un défaut majeur : leur mèche se consumait mal et leur luminosité diminuait rapidement. Il fallait donc régulièrement « moucher » la chandelle, c’est-à-dire couper la partie carbonisée de la mèche. À la fin des actes, les moucheurs intervenaient notamment sur les lustres, qu’il fallait abaisser pour entretenir puis rallumer les chandelles.

L’opération devait être rapide : le public attendait, et l’on imagine aisément ce qu’aurait donné un moucheur maladroit au-dessus des spectateurs ! Le métier demandait donc une certaine dextérité. Une ancienne expression en témoigne : ‘Il entrera moucheur de chandelles à l’Opéra’, manière plaisante de désigner quelqu’un particulièrement habile.

L’apparition de nouveaux procédés d’éclairage, lampes à huile perfectionnées, gaz puis électricité, fit progressivement disparaître ces métiers autrefois indispensables à la représentation.

Préparation des chandelles pour l’éclairage, XVIIIᵉ siècle. Des ouvriers confectionnent et préparent les chandelles destinées à l’éclairage. Avant le gaz et l’électricité, leur fabrication et leur entretien alimentaient tout un ensemble de métiers indispensables à l’éclairage des salles et des scènes. Dessin anonyme, troisième quart du XVIIIᵉ siècle. Musée Carnavalet – Histoire de Paris.

Le moucheur de chandelles, fin du XVIIIᵉ siècle. Un employé intervient pendant la représentation pour entretenir les chandelles éclairant la scène, sous les yeux des spectateurs. Avant les éclairages modernes, cette opération devait être répétée régulièrement afin de maintenir une lumière suffisante.

Arrangeur

Au début du XIXe siècle, le mot arrangeur ne désigne pas seulement celui qui adapte une œuvre avec talent. Dans le Dictionnaire théâtral ou douze cent trente-trois vérités sur…, publié à Paris en 1825, le terme est employé avec une ironie particulièrement mordante.

L’« arrangeur » y apparaît comme un auteur sans véritable invention, mais doté d’un solide sens pratique. Plutôt que de créer, il prend « une paire de ciseaux », s’attaque à une pièce de Molière ou de Favart, raccourcit les développements, simplifie l’intrigue et précipite le dénouement. En quelques heures, voilà une nouvelle pièce prête à être présentée.

La satire devient encore plus piquante lorsque le dictionnaire imagine cet arrangeur accueilli avec enthousiasme, nommé après la représentation et allant percevoir des droits d’auteur parfois supérieurs à ceux qu’avaient touchés les auteurs originaux de leur vivant.

Derrière la plaisanterie, le texte témoigne d’une réalité ancienne du théâtre : les œuvres circulent, se transforment, se raccourcissent et se réécrivent pour répondre aux goûts du public ou aux nécessités de la scène. Mais ici, l’« arrangeur » est surtout présenté comme celui qui sait faire du neuf… avec les idées des autres.

Source : Dictionnaire théâtral ou douze cent trente-trois vérités sur…, Paris, J.-N. Barba, libraire, 1825.

Portrait-charge d’Eugène Scribe, Benjamin Roubaud, dit Benjamin, 1841. Lithographie. Maison de Balzac, Paris, inv. BAL 1988.5. CC0 Paris Musées / Maison de Balzac.

Le texte au bas de la caricature : « Bien souvent la critique injuste et mensongère, Ô Scribe, ne paraît faire aucun cas de toi ; Et va jusqu’à traiter ta muse d’écolière ! Ce reproche peut-il te causer quelqu’émoi ? Non ; car on sait : la chose est claire, Que de tous les auteurs c’est toi le plus à droits ! » La dernière formule joue sur « le plus adroit » et « le plus à droits », allusion évidente aux droits d’auteur représentés par les sacs disposés au pied de Scribe.

Auteur

Auteur : métier, art… et parcours du combattant

« C’est un métier, c’est un art, c’est une vocation, c’est tout ce que l’on voudra. » Ainsi commence l’article consacré à l’auteur dans le Dictionnaire théâtral ou douze cent trente-trois vérités sur les directeurs, régisseurs, acteurs, actrices et employés des divers théâtres, publié à Paris chez J.-N. Barba en 1825. Le texte ajoute que, pour être auteur, il faut posséder « du génie, ou de l’esprit, ou du savoir-faire », en citant notamment Casimir Delavigne, Eugène Scribe et Sewrin.

Derrière cette définition flatteuse se cache une réalité beaucoup moins confortable. Au XIXᵉ siècle, écrire une pièce ne suffit pas : encore faut-il parvenir à la faire recevoir par un théâtre. Le manuscrit passe entre les mains des directeurs ou des comités de lecture, et le refus fait naturellement partie des mésaventures de l’auteur dramatique. Entre espoir, attente, recommandations et remaniements, le chemin qui mène du cabinet de travail à la scène peut être long.

Les caricaturistes s’emparent volontiers de cette figure. Honoré Daumier en donne une savoureuse illustration dans sa série Tout ce qu’on voudra. Deux femmes viennent d’apprendre que leur comédie en deux actes a été refusée au Théâtre-Français : leur solution est imparable, lui ajouter trois actes et un songe, la transformer en tragédie et tenter leur chance à l’Odéon ! L’estampe est bien répertoriée dans les collections du musée Carnavalet sous le numéro G.2720 ; un exemplaire conservé au RISD Museum est daté de 1852.

De la définition de 1825 à la satire de Daumier, l’auteur apparaît donc à la fois comme homme, ou femme, de lettres et comme professionnel obligé de composer avec les usages du théâtre. Écrire est un art ; réussir à être joué en est parfois un autre.

Honoré Daumier, Tout ce qu’on voudra, 1852. Après le refus de leur comédie en deux actes au Théâtre-Français, ces autrices envisagent une solution radicale : ajouter trois actes et un songe, en faire une tragédie… et la présenter à l’Odéon. Lithographie, musée Carnavalet – Histoire de Paris, inv. G.2720.

L’auteur face au monde du théâtre, gravure du XIXᵉ siècle : manuscrit sur la table et discussion avec un homme de théâtre, une scène qui résume bien l’étape décisive séparant l’écriture de la représentation. Gravure signée Birouste. Identification précise de la scène et de la publication d’origine restant à établir.

L’avertisseur

L’avertisseur : celui qui rappelait les artistes à la scène

Dans les théâtres du XIXᵉ siècle, le spectacle ne se déroule pas seulement sur le plateau. Dans les coulisses, toute une organisation veille à ce que chaque artiste soit prêt au moment précis de son entrée en scène. Parmi ces emplois aujourd’hui largement oubliés figure l’avertisseur.

Son rôle est aussi simple qu’indispensable : il circule dans les couloirs et auprès des loges pour annoncer l’acte qui va commencer et prévenir les acteurs qui doivent y paraître. À une époque où ni haut-parleurs ni systèmes d’appel internes ne permettent de joindre instantanément les artistes, cette fonction humaine assure la liaison entre la scène et les loges.

L’avertisseur doit donc connaître parfaitement le déroulement du spectacle et savoir quels interprètes sont nécessaires à chaque acte. Son intervention évite qu’un comédien, occupé dans sa loge ou ailleurs dans les coulisses, ne manque son entrée. Il participe ainsi, discrètement, à la mécanique très précise d’une représentation.

Ce petit métier rappelle combien le théâtre reposait sur une multitude de fonctions invisibles du public. Quand l’avertisseur faisait bien son travail, personne ne le remarquait ; quand un acteur manquait son entrée, en revanche, tout le monde risquait de s’en apercevoir !

L’Avertisseur, dessin de Henri de Sta (Henri de Saint-Alary, 1846-1920). Dans les coulisses du théâtre, l’avertisseur actionne ici un dispositif d’appel destiné à prévenir les artistes de l’imminence de leur entrée en scène. Illustration de la fin du XIXᵉ siècle.

Chef du chant

Voir : Accompagnateur

Chorégraphe

Chorégraphe : imaginer la danse sans nécessairement la danser

Le Dictionnaire théâtral publié à Paris chez J.-N. Barba en 1825 donne du chorégraphe une définition aussi brève que malicieuse : « De l’imagination et pas de jambes, du goût et pas de souplesse, de la grâce et point de force, voilà ce qu’il faut à un chorégraphe qui n’est pas danseur. »

Sous la plaisanterie apparaît déjà une distinction essentielle : le chorégraphe n’est pas nécessairement celui qui exécute la danse, mais celui qui la conçoit. Il imagine les mouvements, organise les déplacements, règle les ensembles et construit, avec les interprètes, la composition dansée du spectacle.

Au XIXᵉ siècle, on rencontre cependant plus volontiers dans les théâtres les termes de maître de ballet ou de maître des ballets. Le mot chorégraphe possède alors une histoire particulière : il a d’abord désigné celui qui connaît ou pratique la chorégraphie, c’est-à-dire notamment l’art de noter la danse, avant de prendre progressivement le sens moderne de créateur d’une œuvre chorégraphique.

Cette petite définition de 1825 est donc particulièrement intéressante : avec son humour caractéristique, elle dessine déjà le chorégraphe comme l’homme de conception placé derrière les danseurs. Il peut manquer de souplesse ou de force ; pourvu qu’il ait l’imagination, le goût… et qu’il sache ce qu’il veut faire faire aux jambes des autres !

Mlle Reggia et Litini dans Le Talisman, théâtre de la Gaîté, 1893. Photographie de l’atelier Nadar montrant les deux interprètes dans une pose chorégraphique. Si l’image ne représente pas le chorégraphe lui-même, elle illustre parfaitement son travail : composer les attitudes, les mouvements et le jeu des corps sur la scène. Atelier Nadar, 1893 — Source : gallica.bnf.fr / BnF.

Coiffeur

Voir : Perruquier / Coiffeur

Le commissaire de police au théâtre

Au début du XIXᵉ siècle, le commissaire de police fait partie des personnages que l’on peut rencontrer jusque dans l’organisation du théâtre. Le Dictionnaire théâtral de 1825 lui consacre cette définition volontiers ironique : « Il a sa loge au théâtre, il y siège en ceinture ; il doit être toujours prêt à haranguer le public, comme les gendarmes doivent être toujours disposés à soutenir ses arguments. »

Cette présence n’est pas seulement anecdotique. Les spectacles sont alors étroitement surveillés par l’autorité publique. Outre la censure qui intervient sur les œuvres, la police veille au bon ordre dans les salles, où les réactions du public peuvent être particulièrement bruyantes : protestations, querelles, interruptions de la représentation ou troubles divers.

Le commissaire peut donc intervenir lorsque l’agitation dépasse les limites admises. Et la formule du dictionnaire prend tout son sel : s’il doit convaincre le public par la parole, les gendarmes sont là, au besoin, pour donner un peu plus de poids à ses « arguments » !

Cette fonction rappelle surtout que le théâtre du XIXᵉ siècle n’est pas encore le lieu relativement silencieux que nous connaissons aujourd’hui. La salle participe au spectacle, parfois avec suffisamment d’enthousiasme pour nécessiter la présence de la police.

Gardel et Bonnaire dans Coco-Fêlé, théâtre du Châtelet. Photographie de l’atelier Nadar montrant les deux artistes en costumes de gendarmes. Une illustration humoristique du maintien de l’ordre au théâtre, à rapprocher du rôle attribué aux gendarmes dans la savoureuse définition du « commissaire de police » donnée en 1825. Atelier Nadar. Source : gallica.bnf.fr / BnF.

Le concierge

Le concierge de théâtre : des clés… et bien davantage

Dans le Dictionnaire théâtral de 1825, le concierge est présenté avec l’ironie mordante caractéristique de l’ouvrage : « Employé de la classe des portiers et des suisses. Dignitaire du dernier rang, mais dont la protection n’est pas à dédaigner. » Et l’auteur ajoute cette savoureuse remarque : « Il a droit à une retraite ; c’est un des cinquante avantages qu’il a sur un auteur. »

Derrière la plaisanterie se trouve pourtant un métier indispensable au fonctionnement quotidien d’un théâtre. Le concierge contrôle les accès, conserve les clés et veille sur les locaux. Sa position à l’entrée du bâtiment lui donne une fonction particulière : artistes, techniciens, employés, fournisseurs ou visiteurs passent nécessairement, à un moment ou à un autre, sous son regard.

À la Comédie-Française, le métier a longtemps recouvert des responsabilités beaucoup plus vastes : surveillance des entrées et sorties des personnes étrangères au théâtre, garde des clés des bureaux, services, loges et ateliers, surveillance du chauffage, distribution du courrier ou encore attention portée aux ascenseurs.

Les photographies prises en 1974 montrent même le concierge intervenant sur les vannes du « grand secours », dispositif de sécurité incendie permettant d’envoyer de l’eau vers des déversoirs disposés dans certaines parties du théâtre. Le métier est donc bien loin de se limiter à ouvrir et fermer une porte : le concierge est aussi l’un de ceux qui veillent, discrètement, sur la maison et sur ceux qui la font vivre.

Le concierge de la Comédie-Française et les vannes du « grand secours », 1974. Cette planche photographique montre deux aspects de son travail : la garde des nombreuses clés du théâtre et la manipulation des vannes du dispositif de sécurité incendie, capables d’alimenter des déversoirs répandant l’eau en nappe en cas de sinistre. Photographies : C. Angelini. Collection Comédie-Française.

Le décorateur

Le décorateur de théâtre : celui qui fabrique l’illusion

Le décorateur occupe depuis longtemps une place essentielle dans la fabrication du spectacle. Dès 1776, le Dictionnaire dramatique de Joseph de La Porte et Sébastien-Roch-Nicolas de Chamfort le décrit comme un homme expérimenté « dans le dessin, la peinture, la sculpture, l’architecture et la perspective », chargé d’inventer, d’exécuter et de disposer les décorations nécessaires au théâtre.

Le métier exige donc une étonnante diversité de savoir-faire. Avant les projections et les décors numériques, il faut créer par la peinture et la perspective l’illusion d’un palais, d’une forêt, d’une rue ou d’un paysage parfois sur d’immenses surfaces. Le décorateur doit connaître les contraintes de la scène tout en maîtrisant les techniques capables de tromper l’œil du spectateur.

Au XIXᵉ siècle, Auguste Alfred Rubé (1817-1899) compte parmi les grands représentants de cet art. Élève de Pierre-Luc-Charles Cicéri, il appartient à une génération de peintres décorateurs qui recherche davantage de vérité et de « couleur locale » dans les décors. Son travail accompagne ainsi l’évolution de la scénographie romantique vers des paysages et des architectures d’apparence toujours plus vraisemblable.

Mais derrière le nom du décorateur se trouve aussi tout un travail d’atelier. La seconde photographie, prise vers 1910, rappelle la dimension très concrète du métier : peindre, tracer, préparer et réaliser matériellement les vastes éléments qui formeront, une fois placés sur scène et éclairés, le monde dans lequel évoluent les comédiens. Le décorateur est ainsi l’un des grands artisans de l’illusion théâtrale.

Auguste Alfred Rubé (1817-1899), peintre décorateur et scénographe. Portrait réalisé par l’atelier Nadar, entre 1875 et 1895. Élève de Cicéri, Rubé fut l’une des grandes figures françaises du décor théâtral au XIXᵉ siècle. Atelier Nadar. Source : gallica.bnf.fr / BnF.

Un ouvrier-décorateur au travail, vers 1910. Assis dans l’espace de fabrication, palette et pinceaux à la main, il témoigne du travail artisanal qui se cache derrière les vastes décors peints destinés à la scène. Photographie prise par son fils. © Société d’histoire du théâtre.

Le directeur de théâtre

Le directeur de théâtre : entre art, public et recettes

Au XIXᵉ siècle, le directeur de théâtre occupe une position aussi prestigieuse qu’inconfortable. Il ne suffit pas de choisir les œuvres et les artistes : il faut administrer l’établissement, constituer une troupe, organiser les représentations, attirer le public et, surtout, parvenir à équilibrer les comptes. Le succès d’une pièce peut assurer plusieurs semaines de tranquillité ; un échec peut au contraire devenir rapidement coûteux.

Le directeur est également soumis aux goûts changeants du public. Il doit savoir choisir les pièces susceptibles de remplir la salle, négocier avec les auteurs, engager les interprètes et renouveler l’affiche. Cette responsabilité en fait une cible idéale pour les caricaturistes du XIXᵉ siècle, qui aiment représenter le directeur partagé entre ambitions artistiques et préoccupations financières.

Cham s’amuse ainsi, en 1868, à montrer le directeur du Théâtre-Français s’exerçant à l’escrime : il apprend à « parer une tragédie en cinq actes ». Le jeu de mots transforme la nécessité de parer les coups en celle de se défendre contre une œuvre dramatique peut-être redoutable.

Daumier, quelques années auparavant, choisit une autre inquiétude : la chaleur. Son directeur contemple avec désespoir un thermomètre qui ne cesse de monter. En 1856, cette caricature rappelle une réalité économique très concrète : lorsque l’été et les fortes températures éloignent le public des salles, le directeur voit aussi fondre ses recettes.

Deux dessins, deux plaisanteries, mais une même réalité : diriger un théâtre, c’est prévoir beaucoup de choses… y compris celles que l’on ne maîtrise pas.

« Le Directeur du Théâtre-Français apprenant à parer une tragédie en 5 actes », 1868. Cham transforme le directeur en escrimeur : un savoureux jeu de mots sur l’art de « parer » les coups… et peut-être les mauvaises tragédies. Lithographie imprimée par Pierre Louis Hippolyte Destouches et éditée par Arnauld de Vresse. Musée Carnavalet – Histoire de Paris.

« Un directeur de n’importe quel théâtre », 1856. Devant un thermomètre qui grimpe, le directeur s’exclame : « Gredin de thermomètre… il montera donc toujours !… » Une caricature d’Honoré Daumier sur les inquiétudes très matérielles du directeur face aux chaleurs estivales et à leurs conséquences pour son théâtre. Musée Carnavalet – Histoire de Paris.

L’électricien de théâtre

L’électricien de théâtre : de l’électricité à la lumière

L’arrivée de l’électricité dans les théâtres, à la fin du XIXᵉ siècle, transforme profondément les métiers techniques. Peu à peu, l’électricien devient indispensable : il installe et entretient les équipements, distribue l’énergie et veille au fonctionnement des appareils électriques et des nouveaux dispositifs d’éclairage.

À l’origine, son métier est avant tout technique. Il tire les câbles, effectue les raccordements, installe et démonte le matériel, contrôle les installations et intervient en cas de panne. Dans le domaine de l’éclairage, il manipule également les projecteurs et les appareils permettant de modifier progressivement l’intensité lumineuse.

Au fil du XXᵉ siècle, le métier évolue considérablement. L’électricien de spectacle, souvent appelé aujourd’hui technicien lumière ou « électro », travaille aux côtés de l’éclairagiste et du régisseur lumière. Projecteurs, gradateurs, consoles numériques, appareils automatisés et LED ont remplacé ou complété les installations anciennes. Il ne s’agit plus seulement d’apporter du courant : il faut traduire techniquement les intentions lumineuses du spectacle.

Une chose, pourtant, n’a pas changé : la sécurité. Derrière chaque projecteur qui s’allume se trouvent des câbles, des alimentations, des protections et des techniciens chargés de garantir la fiabilité de l’ensemble.

L’électricien de théâtre. Devant son imposant tableau électrique, l’électricien commande et surveille les différents circuits de la salle et de la scène. Une belle évocation des installations électriques des théâtres au début du XXᵉ siècle.

Électriciens installant le lustre de la salle Richelieu de la Comédie-Française, 1900. Cette photographie spectaculaire montre plusieurs ouvriers travaillant directement sur l’immense lustre descendu au niveau de la salle : une intervention qui donne toute la mesure du travail technique nécessaire à l’éclairage d’un grand théâtre. © Collection Comédie-Française.

Habilleuse

Habilleuse : dans l’intimité des loges

Dans les théâtres du XIXᵉ siècle, habilleurs et habilleuses font partie du personnel indispensable des coulisses. Attachés aux artistes, ils les assistent dans la loge pour revêtir leurs costumes, effectuer les changements nécessaires au cours de la représentation et veiller à ce que tout soit prêt au moment de l’entrée en scène.

Le Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre de 1885 précise que les interprètes chargés des rôles importants disposent généralement de leur propre habilleur ou habilleuse. Les artistes occupant des emplois secondaires se partagent cette assistance par loge, tandis que les choristes ou les danseuses du corps de ballet, parfois huit, dix ou douze dans la même loge, ne disposent que d’une ou deux habilleuses.

Le métier demande de la rapidité et une parfaite connaissance des costumes. Certains changements doivent s’effectuer en quelques minutes, voire beaucoup moins. L’habilleuse connaît les habitudes de l’artiste, prépare chaque élément dans le bon ordre et intervient immédiatement lorsqu’une agrafe, un bouton ou un accessoire menace de retarder l’entrée en scène.

Mais elle occupe également une place particulière dans la vie des coulisses. Dès 1836, L’Indiscret, souvenirs des coulisses la présente avec beaucoup d’humour comme une confidente privilégiée, admise dans « les loges les plus secrètes », connaissant aussi bien les artifices du costume que les inquiétudes des artistes avant leur entrée en scène.

Habiller, ajuster, réparer, rassurer et parfois garder quelques secrets : l’habilleuse ne fait pas seulement le costume, elle accompagne aussi l’artiste jusqu’au seuil de la scène.

Mlle E. de Bréville (Breuil). Habilleuse au Français. Atelier Nadar. 1910. Source gallica.bnf.fr / BnF

Hôtesse de vestiaire

L’hôtesse de vestiaire : garder les manteaux… et attendre la sortie

Dans les théâtres, music-halls et cirques de la Belle Époque, le vestiaire fait partie des services destinés au public. À son arrivée, le spectateur peut y déposer manteau, chapeau, parapluie ou autres effets encombrants avant de gagner sa place. Derrière le comptoir, la préposée au vestiaire, que l’on appellerait aujourd’hui hôtesse de vestiaire ou ‘vestiaireuse’, réceptionne les vêtements, les identifie et doit naturellement les restituer à leur propriétaire à la sortie.

Le métier paraît simple, mais il demande méthode et rapidité. Au début du spectacle, les effets arrivent parfois en nombre en quelques minutes ; à la fin, c’est tout le public qui souhaite les récupérer presque simultanément. Entre ces deux moments d’agitation, en revanche, l’attente peut être longue : une fois les spectateurs installés dans la salle, le vestiaire retrouve son calme.

C’est précisément cette attente que saisit avec humour l’illustration présentée ici. Prise au Nouveau-Cirque, elle porte pour légende : « Celles que le spectacle n’empêche pas de dormir ». Deux employées se sont assoupies devant les manteaux et les chapeaux soigneusement rangés. Le photographe transforme ainsi un petit métier quotidien du spectacle en scène comique.

Une image amusante, mais aussi un précieux témoignage : le théâtre ne vit pas seulement sur scène. Dans le hall, aux portes et aux vestiaires, d’autres attendent patiemment que le rideau tombe… parfois les yeux fermés.

« Celles que le spectacle n’empêche pas de dormir » — le vestiaire du Nouveau-Cirque. Deux employées profitent du calme de la représentation pour s’assoupir parmi les manteaux, chapeaux et parapluies confiés par les spectateurs. Une scène pleine d’humour sur l’envers du décor et les petits métiers du spectacle.

Le loueur de loges de théâtre (1866)

Au XIXᵉ siècle, aller au théâtre ne signifie pas toujours acheter directement son billet au guichet. Parmi les petits métiers liés au spectacle figure le loueur de loges, intermédiaire chargé de proposer au public des places ou des loges pour les représentations. Le terme « louer une loge » correspond alors très concrètement à la réservation d’un espace dans la salle pour une représentation déterminée. Autour de cette pratique se développe tout un commerce de billets et de locations. Certains intermédiaires travaillent à proximité des théâtres ou fréquentent les lieux très passants afin de trouver leur clientèle.

L’illustration de 1866 est particulièrement intéressante parce qu’elle représente ce métier non pas à l’intérieur d’un théâtre, mais dans la rue. Un homme semble proposer ses services à un couple, rappelant que l’économie du spectacle déborde largement les murs de la salle. Le théâtre fait vivre les comédiens et les techniciens, mais également quantité d’intermédiaires dont certains ont aujourd’hui complètement disparu.

Le loueur de loges appartient ainsi à cette petite population qui gravitait autour des spectacles et de leur public. Avant les billetteries informatisées et les réservations en ligne, obtenir sa place pouvait aussi commencer par une rencontre sur le trottoir !

Le loueur de loges de théâtre, 1866. Un loueur propose ses services à un couple dans la rue, témoignage d’un métier aujourd’hui disparu lié à la réservation et au commerce des places de spectacle. Dessin de Viollat, d’après Zampini, extrait des Métiers ou les Cris de Venise.

Le machiniste

Le machiniste : l’homme qui fait bouger le théâtre

Dans les coulisses du XIXᵉ siècle, le machiniste est l’un des artisans essentiels de l’illusion scénique. Le Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre de 1885 le définit comme l’ouvrier chargé « du service des décors et de tout ce qui concerne la mise en scène matérielle ». Dans les grands établissements, ils sont nombreux : l’Opéra peut alors employer soixante à quatre-vingts machinistes, auxquels viennent parfois s’ajouter plusieurs dizaines d’aides pour les productions les plus importantes.

Cette véritable armée des coulisses est organisée en trois brigades : la scène, le cintre et les dessous. Chacune possède ses postes et ses responsabilités. Lors d’un changement de décor, ce qui paraît au spectateur être une transformation presque magique résulte en réalité d’une organisation extrêmement précise : chacun doit être à sa place et exécuter sa manœuvre au bon moment.

Le travail exige force, adresse et rapidité. Les machinistes déplacent d’immenses châssis, travaillent dans les dessous, grimpent dans les cintres et circulent parfois très haut au-dessus du plateau. Certains éléments de décor peuvent atteindre une dizaine de mètres, ce qui rend les manipulations aussi spectaculaires que dangereuses.

Mais leur domaine ne se limite pas aux décors. Ce sont également eux qui actionnent les trappes et les apparitions, font descendre des personnages ou des « gloires » depuis les cintres et produisent une partie des effets spéciaux : pluie, vent, neige, éclairs, tonnerre, incendies ou bruit des voitures.

Le machiniste est donc bien davantage qu’un manutentionnaire : c’est l’un des grands fabricants de l’illusion théâtrale. Quand un décor disparaît, qu’un personnage surgit d’une trappe ou qu’un orage éclate sur scène, il y a de fortes chances qu’un machiniste ne soit pas très loin.

Portrait d’un machiniste du théâtre des Nouveautés, 1898. Ce portrait conservé comme document professionnel rappelle ces hommes rarement visibles du public, mais indispensables au fonctionnement matériel de la scène.

« Manœuvre du cintre ». Des machinistes actionnent les cordages permettant de manœuvrer les décors suspendus au-dessus de la scène. Force, coordination et précision sont indispensables : dans le cintre, une corde tirée au mauvais moment peut dérégler toute la mécanique du spectacle.

Le chef machiniste

Dans un grand théâtre, le chef machiniste occupe une place essentielle dans le fonctionnement de la scène. Il dirige tout ce qui concerne la machinerie et la mise en place matérielle des décors : construction des châssis et praticables, plantations, trappes, changements de décor, « trucs » scéniques et organisation des manœuvres. Il commande également l’ensemble des machinistes placés sous ses ordres.

Le métier exige une étonnante diversité de connaissances. Le chef machiniste doit connaître la menuiserie, la charpente, la serrurerie et la mécanique, mais aussi posséder des notions de dessin, de dynamique, de physique et même de chimie afin d’imaginer certains effets de scène.

À cette compétence technique s’ajoute une lourde responsabilité : il doit prévenir les accidents, assurer la sécurité des artistes et du personnel et garantir le bon déroulement des représentations. Le Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre de 1885 le résume magnifiquement en faisant du chef machiniste ‘l’âme du théâtre au point de vue matériel’.

Source : Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot et Cie, 1885.

Le chef machiniste, représenté sur le plateau, à proximité immédiate des décors et de la machinerie qu’il dirige. Illustration de Maurice de Lambert, fin du XIXᵉ siècle.

Le maître de ballet

Le maître de ballet est chargé, dans un théâtre, d’imaginer et de régler les danses exécutées dans les ballets et les divertissements. Son travail concerne aussi bien les pas confiés à chaque danseur que l’organisation de l’ensemble du corps de ballet.

Il détermine les mouvements, les évolutions, les marches et les groupements qui composent la scène dansée. Le métier exige donc une parfaite connaissance de la danse, mais également une véritable imagination artistique : il faut savoir transformer les déplacements des interprètes en tableaux harmonieux, expressifs et vivants.

À la fois danseur, pédagogue et créateur, le maître de ballet occupe ainsi pendant plusieurs siècles une place essentielle dans la préparation des spectacles. Ses fonctions annoncent en grande partie celles du chorégraphe moderne.

Source : Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot et Cie, 1885.

Guillaume-Louis Pécour (1653-1729), maître des ballets de l’Académie royale de musique et maître à danser de la duchesse de Bourgogne. Gravure représentant Pécour tenant un ouvrage de notation chorégraphique. Source : gallica.bnf.fr / BnF.

Le marchand de billets

Le marchand de billets : des places à prix… variable

Aux abords des théâtres, cafés-concerts et music-halls, le marchand de billets appartient longtemps au petit monde qui gravite autour des salles de spectacle. Son métier consiste à proposer des places aux spectateurs, parfois jusqu’aux derniers instants précédant la représentation. Une formule résume parfaitement son argument commercial : « Un bon fauteuil, monsieur ? Moins cher qu’au bureau… »

Il faut distinguer ce marchand ou revendeur de billets de l’employé officiel installé au bureau de location du théâtre. Le premier travaille comme intermédiaire et cherche le client ; le second délivre les places au nom de l’établissement. Selon les époques et les pratiques, ce commerce parallèle peut permettre d’écouler des billets disponibles, mais il peut aussi favoriser la spéculation sur les représentations les plus recherchées.

La vente des places devient progressivement plus organisée. Dans les théâtres importants, le spectateur peut consulter le plan de la salle et choisir avec davantage de précision son emplacement : orchestre, balcon, galerie ou loge. La billetterie devient ainsi un véritable service du théâtre, avec ses registres, ses plans et ses systèmes de réservation.

Ces pratiques anciennes ont finalement quelque chose de très moderne : le billet convoité, la meilleure place et le revendeur promettant un tarif avantageux existaient bien avant Internet !

« Le marchand de billets ». Aux abords du théâtre, le marchand propose des places aux spectateurs et tente de les convaincre avant leur passage au bureau officiel. Une figure familière du monde des spectacles à la fin du XIXᵉ et au début du XXᵉ siècle.

Au bureau de location d’un théâtre. Le spectateur choisit directement sa place sur un plan détaillé de la salle présenté par l’employé de la billetterie. Un témoignage intéressant sur les méthodes de réservation et de vente des places avant l’informatisation des théâtres.

Marchand de contremarques

Aux abords des théâtres parisiens du XIXᵉ siècle, on rencontre un personnage aujourd’hui disparu : le marchand de contremarques. Il appartient à tout ce petit monde qui vit autour des salles de spectacle et du commerce des places. La contremarque est, à l’origine, un billet ou un signe remis à un spectateur autorisé à sortir momentanément du théâtre afin de pouvoir y rentrer. Ces contremarques, ainsi que différents billets ou places disponibles, peuvent cependant faire l’objet d’échanges et de reventes. Des intermédiaires se tiennent alors près des théâtres, particulièrement à l’approche de la représentation, pour proposer des places ou en rechercher auprès des spectateurs.

Le métier se situe ainsi à la frontière entre service rendu et commerce parallèle de la billetterie. Le marchand doit connaître les spectacles recherchés, les différentes catégories de places et surtout savoir repérer rapidement le client potentiel. Les soirs de succès, lorsqu’une salle affiche complet, une bonne place peut naturellement prendre davantage de valeur.

Le marchand de contremarques est donc en quelque sorte l’ancêtre du revendeur de billets à la dernière minute. La technique a changé, mais le principe est familier : lorsqu’un spectacle est très demandé, il se trouve toujours quelqu’un pour chercher une place… et quelqu’un d’autre pour lui en proposer une.

Auguste Lepère, Arrivée au théâtre, place du Châtelet, marchand de contremarques, 1888. Au premier plan, un marchand de contremarques sollicite les spectateurs à leur arrivée au théâtre, au milieu de l’animation d’un soir de spectacle parisien. Dessin et gravure d’Auguste Lepère — Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

Le marchand de lorgnettes

Le marchand de lorgnettes : mieux voir le spectacle

Au XIXᵉ siècle, parmi les petits métiers qui vivent autour des salles de spectacle figure le marchand de lorgnettes. À une époque où les jumelles de théâtre ne font pas nécessairement partie des effets personnels de chaque spectateur, il propose de vendre ou de louer des lorgnettes pour la durée de la représentation.

L’Indiscret. Souvenirs des coulisses, publié en 1836, décrit cette activité comme une « industrie modeste » qui, après avoir fréquenté le jour les galeries du Palais-Royal ou le quai des Lunettes, devient itinérante le soir. La lorgnette peut alors « se louer à un prix modique ou se vendre en détail ».

Le marchand doit donc aller à la rencontre de sa clientèle et faire connaître sa marchandise. Le même ouvrage lui prête « du grave dans l’organe » et « un adroit babil » : autrement dit, une voix capable de se faire entendre et suffisamment d’éloquence pour convaincre le spectateur de louer son instrument.

L’Opéra constitue manifestement un terrain particulièrement favorable à ce commerce : le texte de 1836 précise que la location et la vente des lorgnettes y sont nombreuses. Et l’auteur ne résiste pas à une petite pointe d’ironie en l’expliquant par « l’œil du spectateur » particulièrement avide devant les figurantes et les danseuses.

Le marchand de lorgnettes appartient ainsi à ces métiers aujourd’hui disparus qui accompagnaient directement le public. Il ne faisait pas le spectacle, mais permettait, au sens le plus littéral du terme, de le voir de plus près.

La lorgnette de théâtre, fin du XIXᵉ siècle. Élégante autant qu’utile, elle permet au spectateur de mieux observer la scène depuis les loges et les places éloignées. Vendue ou louée dans les théâtres, notamment à l’Opéra, elle donna naissance à un petit métier aujourd’hui disparu : le marchand de lorgnettes.

Le médecin de théâtre

Au XIXᵉ siècle, le médecin de théâtre est une figure bien réelle de la vie des coulisses. Attaché à une administration théâtrale, il intervient lorsque les artistes sont malades ou victimes d’un accident, mais son rôle ne se limite pas aux soins : il doit également constater les indispositions susceptibles d’empêcher un comédien ou une chanteuse de paraître sur scène et fournir les certificats nécessaires à l’administration.

Dès 1836, L’Indiscret. Souvenirs des coulisses résume avec beaucoup d’ironie sa fonction : « Chaque administration théâtrale a son médecin à elle », chargé notamment de soigner les accidents et de constater les maladies, réelles… ou supposées.

Cette position est délicate. Une indisposition peut entraîner le remplacement d’un artiste, la modification du spectacle et parfois même l’annulation d’une représentation. Le médecin se trouve donc à la frontière entre la médecine et les nécessités très concrètes de l’exploitation théâtrale. Son diagnostic peut avoir des conséquences immédiates sur toute la troupe.

La caricature s’empare naturellement du personnage. Le médecin de théâtre devient volontiers celui qui sait reconnaître une véritable maladie… mais aussi fermer les yeux sur une indisposition opportune. La lithographie de Charles Émile Jacque publiée en 1843 pousse précisément cette situation jusqu’à l’absurde : le médecin diagnostique une « fièvre abominable », délivre le certificat permettant de ne pas jouer et prescrit à sa patiente un régime composé notamment de poulet truffé et de salade de homard !

Derrière la plaisanterie apparaît ainsi un personnage indispensable au fonctionnement quotidien du théâtre : le médecin ne monte pas sur scène, mais il peut décider qui, ce soir-là, y montera.

Le Médecin de théâtre, Charles Émile Jacque, 1843. Lithographie humoristique montrant un médecin accordant à une artiste le certificat qui la dispensera de jouer, tout en lui recommandant un régime pour le moins généreux : macaroni, poulet truffé et « légère salade de homard ». Musée Carnavalet – Histoire de Paris.

Le médecin au chevet d’une artiste. Vignette de H. Émy et Birouste, dans Physiologie du théâtre, par un journaliste, Paris, J. Laisné, 1841. Le médecin de théâtre est représenté dans l’intimité des coulisses, examinant une artiste alitée.

Le Médecin du Théâtre. « Celui qui a ses entrées partout ». Caricature d’Abel Faivre publiée dans L’Assiette au beurre, n° 51, 22 mars 1902. Une vision satirique et volontiers grivoise du médecin appelé à exercer jusque dans les coulisses et les loges des artistes. Source : gallica.bnf.fr / BnF.

L’ouvreuse de théâtre

Longtemps figure familière des salles de spectacle, l’ouvreuse avait pour fonction d’accueillir les spectateurs, de les conduire à leur place et, selon les établissements, de contrôler les billets, de garder manteaux et effets personnels ou encore de proposer friandises et programmes pendant les entractes. Un métier discret, mais placé au contact direct du public.

Au XIXᵉ siècle, sa situation était pourtant loin d’être confortable. Dans certains théâtres, l’ouvreuse n’était pas véritablement salariée : elle vivait principalement des pourboires et pouvait même devoir verser une caution ou une rétribution à l’administration pour exercer son emploi. Cette organisation explique l’insistance, souvent moquée par les contemporains, avec laquelle certaines sollicitaient les spectateurs. Le Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre de 1885 dénonce ainsi un système qui transformait ces femmes, selon son auteur, en « véritables mendiantes », tout en reconnaissant qu’elles ne cherchaient finalement qu’à gagner leur vie.

L’ouvreuse connaissait aussi admirablement son théâtre. Dès 1835, le Petit dictionnaire des coulisses la présente comme une véritable mémoire des lieux : après vingt ans de service, elle serait « le répertoire le plus complet des anecdotes de coulisses », connaissant aussi bien les artistes que leurs petites histoires.

À la fois guide, gardienne, vestiaire, marchande occasionnelle et observatrice privilégiée de la vie théâtrale, l’ouvreuse appartenait pleinement au petit peuple du théâtre. La littérature et la caricature l’ont volontiers dépeinte comme bavarde, rusée ou intéressée ; derrière cette image amusante se cachait surtout un métier précaire, dont le revenu dépendait largement de la générosité du public.

Une ouvreuse de loge, 1841. Planche de la série Scènes de mœurs, conservée au musée Carnavalet – Histoire de Paris.

Représentation d’une ouvreuse assise dans les couloirs du théâtre, attendant les spectateurs. (Source précise à identifier.)

La doyenne des ouvreuses de la Comédie-Française. Photographie montrant l’ouvreuse devant les portes des loges, munie de ses clés et des accessoires nécessaires à son service.

Madame l’ouvreuse. Dessin d’Albert Robida pour La Vie au théâtre de Pierre Giffard : deux ouvreuses bavardent pendant la représentation, tandis que les manteaux numérotés des spectateurs sont suspendus derrière elles.

Scène de théâtre : une ouvreuse auprès des spectateurs, dessin de Maurice (1860-1934), vers 1900-1913. Source : gallica.bnf.fr / BnF.

Au Théâtre en été. « Ouvreuse, je quitte ça. Il fait si chaud ! » Caricature publiée dans Le Charivari, 24 juillet 1872.

Paris. Ouvreuse de Loge. Costume d’une ouvreuse parisienne, gravé par Georges-Jacques Gatine (1773-1841 ?), 1824. La clé et les différents accessoires rappellent très concrètement les fonctions attachées au service des loges. Source : gallica.bnf.fr / BnF.

Ouvreur et ouvreuses à la Comédie-Française, 1958. Le personnel d’accueil du théâtre, encore largement rémunéré au pourboire. Photo: Arlette Lameynardie © Coll. Comédie-Française.

Ouvreuse dans une salle de cinéma. Les ouvreuses pouvaient également, à l’entracte, parcourir les rangées pour vendre bonbons, chocolats et fameux « esquimaux » aux spectateurs. Vers 1950-1960, lieu non identifié.

Une ouvreuse dans la salle. Munie de sa lampe, elle guide les spectateurs jusqu’à leur place dans l’obscurité. Vers 1960-1970, théâtre non identifié.

Vente de friandises dans la salle. Une employée propose des confiseries aux spectateurs directement depuis les allées. Vers 1965-1975, lieu non identifié.

Le perruquier et le coiffeur de théâtre

Dans l’ombre des comédiens, le perruquier de théâtre participe directement à la création du personnage. Perruques, postiches, barbes, moustaches et coiffures permettent de changer une époque, un âge ou une apparence, parfois en quelques minutes.

Au XIXᵉ siècle, les grands théâtres disposent d’un maître coiffeur assisté de plusieurs aides. Le Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre de 1885 précise qu’il doit chaque soir coiffer les artistes, mais aussi fabriquer, fournir et poser les perruques nécessaires aux différents rôles.

À la Comédie-Française, ce travail fut longtemps confié à une entreprise extérieure installée dans le théâtre. La maison Chapelain y fabriqua les perruques jusqu’en 1957. Les ateliers conservaient un véritable trésor : plus de deux mille perruques, postiches, barbes, moustaches et autres éléments, soigneusement numérotés et répertoriés.

Le métier ne s’arrête évidemment pas au travail d’atelier. Pendant la représentation, les coiffeurs restent à proximité des artistes pour effectuer retouches et changements rapides. Depuis les années 1960, la Comédie-Française dispose d’un personnel permanent chargé aussi bien des cheveux naturels des comédiens que de la mise en forme des perruques.

Un perruquier de théâtre travaillant sur une perruque, entouré de postiches et d’accessoires. Fin du XIXᵉ siècle

Le cabinet des perruquiers et des coiffeurs, 1885-1898 Jusqu’en 1957, la maison Chapelain, une équipe extérieure de perruquiers installée de façon permanente à la Comédie Française, fabrique les perruques de tous les spectacles. © Coll. Comédie-Française

L’atelier des coiffeurs-perruquiers (année 1930) Beaucoup de pièces classiques et la plupart des modernes exigent des perruques ou des éléments de coiffure, des barbes et des moustaches. Le principe est d’utiliser le plus possible la coiffure naturelle de l’acteur. © Coll. Comédie-Française

Georges Chaplain, chef du service Coiffures et Perruques de 1918 à 1938 et de 1957 à 1961. Le service des coiffeurs-perruquiers était une entreprise privée appartenant à Georges Chaplain. Son personnel fabriquait des perruques pour la Comédie Française mais aussi pour la clientèle extérieure. A partir de 1957, le service à la Comédie Française rachète une partie du stock et renonce à la fabrication. Agence photographique française © Coll. Comédie-Française

L’Atelier des coiffeurs dans les années 30. L’atelier des coiffeurs compte un stock de plus de deux mille postiches, perruques, barbes, moustaches, ajouts, etc. Chaque accessoire porte un numéro, est classé dans des tiroirs, et répertorié dans un cahier avec un descriptif. © Coll. Comédie-Française

Catherine Samie en essayage d’une perruque (1956) A partir de 19h30 et jusqu’à la fin de me représentation, les coiffeurs accompagnent les comédiens. Ils se tiennent prêts dans le foyer des artistes, le foyer Rachel, les coulisses ou même le plateau pour les changements rapides. Photo. Gérald Maurois © Coll. Comédie-Française

L’Atelier des coiffeurs (1974). Le service de la coiffure emploie un personnel permanent depuis les années 1960. Iles t amené à coiffer les cheveux naturels des comédiens aussi bien qu’à mettre en forme les perruques. ©C. Angelini, Coll. Comédie-Française

La portière des coulisses

Installée à l’entrée des coulisses, la portière contrôle les allées et venues et veille à ce que seules les personnes autorisées puissent pénétrer dans les espaces réservés aux artistes et au personnel. Ce poste discret est pourtant essentiel : les coulisses ne sont pas un lieu ouvert au public et les visiteurs doivent être reconnus ou autorisés avant d’y accéder.

L’illustration montre parfaitement cette fonction de contrôle : deux élégantes visiteuses se présentent devant la portière, tandis que celle-ci demeure à son poste, derrière la séparation qui matérialise la frontière entre les espaces publics du théâtre et son monde réservé.

Illustration signée H. E., gravée par Birouste, XIXᵉ siècle.

Le régisseur de théâtre

Le régisseur est depuis longtemps l’un des personnages essentiels des coulisses. Au XIXᵉ siècle, on le présente volontiers comme le bras droit du directeur, celui qui doit être partout à la fois et s’assurer que chacun est à son poste au bon moment.

La Physiologie du théâtre de 1841 le décrit régnant sur les coulisses : il impose le silence, surveille les intrus, annonce « Place au théâtre ! », frappe les trois coups et commande « Au rideau ! ». Il peut même paraître devant le public pour annoncer une indisposition ou un changement de spectacle.

En 1878, La Langue théâtrale le qualifie d’« alter ego, bras droit, chef d’état-major du Directeur». Brochure à la main, il surveille répétitions, retards, accessoires et entrées en scène. La formule résume parfaitement le métier : « Un bon régisseur est la cheville ouvrière d’une troupe. »

Aujourd’hui encore, même si les fonctions se sont spécialisées, le principe demeure : coordonner les équipes et veiller au bon déroulement de la représentation. Le régisseur reste celui grâce auquel, lorsque tout fonctionne parfaitement, le public ne se doute généralement de rien.

Caricature montrant le régisseur confronté aux exigences d’une imposante crinoline : « Allons, bon… voilà encore que vous manquez votre entrée avec votre satanée crinoline ! » XIXᵉ siècle.

Dans les coulisses : l’auteur et le régisseur. Caricature de Dandurand évoquant avec humour les rapports entre l’auteur, la critique et le régisseur. Première moitié du XXᵉ siècle.

Régisseur du Théâtre des Nouveautés, 1910. Photographie de l’atelier Nadar. Source : gallica.bnf.fr / BnF.

Le Régisseur, 1886. Dessin de D. Frappa, publié dans Paris Illustré, 4ᵉ année, n° 50, 1ᵉʳ août 1886.

Le souffleur et la souffleuse de théâtre

Longtemps indispensable au bon déroulement d’une représentation, le souffleur, ou la souffleuse, est chargé de venir discrètement au secours des comédiens lorsqu’un mot ou une réplique leur échappe. Brochure en main, il suit attentivement le texte et ‘souffle’ les premiers mots nécessaires pour remettre l’acteur sur les rails.

Traditionnellement, il prend place dans le célèbre trou du souffleur, petite loge aménagée au bord de la scène, au niveau du plancher, généralement couverte d’un capot tourné vers les acteurs afin que sa voix leur parvienne sans être entendue du public. Le personnage est si familier de la vie théâtrale qu’il devient lui-même une source inépuisable d’anecdotes et de plaisanteries.

On racontait ainsi qu’un comédien pouvait perdre ses moyens par la seule absence du souffleur. Un jour, un acteur ayant oublié la suite après : « J’étais alors à Rome… », répéta plusieurs fois la phrase sans obtenir d’aide. Excédé, il finit par lancer à haute voix : « Eh bien, Monsieur, que faisais-je donc à Rome ? » Le souffleur, jusque-là distrait, retrouva aussitôt son attention… tandis que le public applaudissait.

Louis Loire rapporte en 1875 un autre bon mot attribué au marquis de Bièvre. S’adressant à La Porte, souffleur de la Comédie, qui se plaignait que son métier fût peu lucratif, il lui répondit en substance que son état ne pouvait être si mauvais puisque, chaque fois qu’il soufflait, il avait ‘la pièce’.

Au début du XXᵉ siècle, la conception du jeu théâtral évolue. Jacques Copeau notamment défend un travail de l’acteur suffisamment rigoureux pour pouvoir se passer de cette assistance permanente. Peu à peu, le traditionnel trou du souffleur disparaît de nombreuses salles et, lorsque la fonction subsiste, l’aide peut être apportée depuis les coulisses.

Le souffleur appartient ainsi à cette population presque invisible du théâtre : on ne devait ni le voir ni l’entendre, mais son absence pouvait soudain devenir très remarquée.

Source pour l’anecdote de La Porte : Louis Loire, Anecdotes de théâtre. Comédiens et comédiennes. Bons mots des coulisses et du parterre, Paris, E. Dentu, 1875.

Le souffleur au travail, vers 1900-1913. Un comédien en pleine déclamation reçoit discrètement son texte depuis le traditionnel trou du souffleur. Dessin de Maurice Lourdey (1860-1934). Source : gallica.bnf.fr / BnF.

Le « trou » du souffleur au Théâtre de l’Odéon. Installé sous le niveau de la scène, brochure en main, le souffleur reste attentif au moindre oubli pour venir discrètement au secours des acteurs.

Un souffleur au travail, 16 octobre 1948. Dans son trou, texte sous les yeux, le souffleur suit La Sorcière d’Abraham Goldfaden, lors d’une représentation à l’Alexandra Theatre de Londres

Le souffleur dans son ‘trou’. Brochure ouverte devant lui, le souffleur suit attentivement la représentation, prêt à rendre à l’acteur le mot ou la réplique oubliée. Illustration humoristique, fin du XIXᵉ ou début du XXᵉ siècle.

Le comédien et son souffleur. En pleine déclamation, l’acteur joue face au public tandis que, presque invisible à ses pieds, le souffleur veille depuis son trou, prêt à lui rendre la réplique oubliée. Illustration de Henriot, fin du XIXᵉ siècle.

Le souffleur dans son trou. Assis sous le plancher de scène, le souffleur suit la représentation depuis son étroite loge, prêt à venir au secours de la mémoire des comédiens. Illustration de Maurice de Lambert, fin du XIXᵉ ou début du XXᵉ siècle.

Le trou du souffleur. Cette coupe d’un théâtre montre particulièrement bien la position du souffleur : installé sous l’avant-scène, face aux comédiens, il peut leur souffler le texte tout en restant invisible du public. Illustration de la fin du XIXᵉ siècle.

La souffleuse dans son trou. Comédie-Française, 1972. Nicole Cholet, souffleuse à la Comédie-Française, installée dans le traditionnel trou du souffleur de la salle Richelieu, à la face de la scène. Dissimulée aux yeux du public, elle suivait la représentation et intervenait en cas de défaillance de mémoire d’un comédien. Photographie : C. Angelini, 1972. Coll. Comédie-Française.

Dans le trou du souffleur — Comédie-Française, 1972. Vue intérieure du poste de Nicole Cholet : un espace particulièrement exigu aménagé sous l’avant-scène, avec siège, éclairage et commandes à portée de main. Le trou du souffleur de la salle Richelieu disparaîtra lors des travaux de 1994.  Photographie : C. Angelini, 1972. Coll. Comédie-Française.

Ustensilier

Voir : Accessoiriste / Ustensilier