L’histoire de la danse ne se résume pas aux styles et aux chorégraphies. Elle est aussi celle des lieux où l’on danse, des méthodes utilisées pour apprendre, et des artistes qui voyagent pour se produire, enseigner et transmettre leur art.
Écoles, cours privés, bals, théâtres, jardins, cafés-concerts et autres lieux de divertissement participent à la diffusion des danses et à leur transformation. Certains deviennent de véritables foyers de sociabilité où se rencontrent amateurs, professionnels et nouvelles modes chorégraphiques.
Les déplacements des danseurs, des maîtres de danse et des troupes jouent également un rôle essentiel. En circulant d’une ville ou d’un pays à l’autre, ils contribuent à faire connaître de nouveaux pas, de nouveaux styles et à favoriser les échanges entre traditions chorégraphiques.
Apprentissage de la danse
L’apprentissage de la danse s’est longtemps transmis directement de maître à élève, par l’observation, l’imitation et la répétition des pas. Peu à peu, cet enseignement se structure avec la création d’écoles, d’académies et de conservatoires, tandis que se développent les leçons particulières et les cours collectifs.
À partir des XVIIe et XVIIIe siècles, les maîtres de danse publient également des traités et méthodes illustrés destinés à décrire les positions, les pas et parfois les enchaînements. La notation chorégraphique permet alors de fixer sur le papier des danses qui, jusque-là, se transmettaient principalement par la pratique.
L’enseignement concerne aussi bien les danseurs professionnels que les amateurs. Selon les époques, apprendre à danser peut servir à préparer une carrière sur scène, mais aussi à maîtriser les usages du bal, l’élégance du maintien et les règles de la sociabilité.
Ces différentes formes d’apprentissage permettent ainsi de suivre l’évolution des techniques, des méthodes pédagogiques et de la transmission de la danse au fil des siècles.
Leçon de danse dans Le Maître à danser de Pierre Rameau, 1725. Le maître guide son élève dans l’apprentissage des positions, du maintien et des mouvements, illustrant la transmission méthodique de la danse au début du XVIIIe siècle. Source : Pierre Rameau, Le Maître à danser, Paris, 1725 ; Bibliothèque nationale de France, Gallica. Domaine public.
Apprendre à danser avec un livre
À la fin des années 1950, apprendre à danser ne passe plus seulement par les écoles et les professeurs. Les méthodes pratiques destinées au grand public permettent aussi de découvrir chez soi les pas des danses à la mode.
Publié en 1959 dans la collection Marabout Flash, Dansons ! De la valse au cha-cha-cha… toutes les danses expliquées, de Jean Tarse, propose au lecteur de s’initier aux principales danses de société. Valse, tango, cha-cha-cha et autres rythmes sont expliqués de manière accessible, dans l’esprit des petits guides pratiques alors consacrés à tous les aspects de la vie quotidienne.
Cette publication témoigne de la démocratisation de l’apprentissage de la danse au XXe siècle : les pas quittent en partie le seul enseignement du professeur pour entrer dans les livres, bientôt complétés par les disques, la télévision puis la vidéo.
Couverture de Dansons ! De la valse au cha-cha-cha… toutes les danses expliquées, Jean Tarse, collection Marabout Flash n° 2, 1959. Un exemple de ces méthodes populaires qui permettaient désormais d’apprendre chez soi les danses de société à la mode.
Apprendre le Fox-Trot
Au début du XXe siècle, la photographie devient un nouvel outil pour enseigner la danse. Les mouvements peuvent désormais être décomposés en plusieurs positions successives, permettant au lecteur de suivre visuellement l’exécution d’un pas.
Cette planche intitulée ‘The Castle Fox Trot’ présente Vernon et Irene Castle, célèbre couple de danseurs américains, dans différentes phases du fox-trot. En 1914, Vernon Castle décrit cette danse dans le Ladies’ Home Journal, en expliquant notamment l’alternance de deux pas lents et quatre pas rapides.
Les Castle jouent alors un rôle majeur dans la diffusion des nouvelles danses de société américaines. Grâce aux démonstrations publiques, aux articles illustrés et aux méthodes imprimées, leurs pas peuvent être reproduits bien au-delà des salles où ils se produisent.
Cette planche témoigne ainsi d’une évolution importante de l’apprentissage : le professeur n’est plus nécessairement présent devant l’élève ; l’image peut désormais décomposer et transmettre le mouvement.
Vernon et Irene Castle dans ‘The Castle Fox Trot’, 1914. Cette série de photographies décompose plusieurs positions du fox-trot afin d’en faciliter l’apprentissage, illustrant l’essor des méthodes de danse visuelles au début du XXe siècle
Apprendre les danses de salon
Les manuels de danse permettent, dès la fin du XIXe siècle et surtout au début du XXe siècle, d’apprendre ou de réviser chez soi les principales danses pratiquées dans les bals et les salons. Ils complètent ainsi l’enseignement du professeur par des explications, des figures et parfois la musique.
Le Traité de danse avec musique de Lussan-Borel, plusieurs fois réédité, appartient à cette tradition. La couverture présente les danses de salon et les danses modernes alors en vogue : one-step, fox-trot, quick-step, slow-fox, fox-blues, Boston, valse anglaise, tango, paso-doble et rumba.
Cette édition, publiée chez Albin Michel en 1936, montre combien l’apprentissage de la danse s’est adapté aux nouvelles modes chorégraphiques du XXe siècle. Le manuel devient à la fois un outil pédagogique et un témoin des danses pratiquées à une époque donnée.
Lussan-Borel, Traité de danse avec musique, Albin Michel, Paris, 1936. La couverture énumère les principales danses de salon et danses modernes enseignées à l’époque, du Boston et du tango au fox-trot, au paso-doble et à la rumba.
Après la leçon
L’apprentissage de la danse ne s’arrête pas à l’étude des pas et des positions. Il impose au corps répétitions, efforts et corrections incessantes. À la fin du XIXe siècle, Paul Renouard s’intéresse justement aux danseuses de l’Opéra dans des moments éloignés de l’éclat de la représentation.
Dans Après la leçon, une danseuse se penche vers son pied, dans une attitude sans apprêt. Le titre situe la scène après le travail : loin des costumes et des lumières de la scène, l’artiste apparaît dans l’intimité de l’exercice quotidien. L’image rappelle ainsi que derrière la légèreté apparente du ballet se trouvent l’entraînement, la discipline et les contraintes physiques de l’apprentissage.
Paul Renouard, Après la leçon, série L’Opéra, eau-forte, fin du XIXe siècle. Une vision intime du travail de la danseuse, saisie après l’exercice plutôt que dans l’éclat de la représentation. Source : British Museum, Londres, portfolio inv. 1929,0608.164-193. © The Trustees of the British Museum, licence CC BY-NC-SA 4.0.
Écrire la danse. La notation Beauchamp-Feuillet
À la fin du XVIIe siècle, Pierre Beauchamp, maître de danse de Louis XIV, met au point un système de notation chorégraphique que Raoul-Auger Feuillet publie et diffuse en 1700 dans Chorégraphie, ou l’Art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs.
La page représente le sol vu d’en haut. Des lignes indiquent le parcours des danseurs et différents signes précisent les pas, les changements de pied, les tours ou les sauts. La musique, placée au-dessus, permet de faire correspondre les mouvements aux mesures : la danse devient ainsi une véritable partition à lire.
La Nouvelle Gaillarde de Guillaume-Louis Pécour montre les déplacements coordonnés d’un couple, tandis que La Gavotte du Roy à quatre de Claude Balon organise simultanément les parcours de quatre danseurs. Ces étonnants dessins permettaient aux chorégraphies de circuler et d’être enseignées bien au-delà de la cour.
La notation ne restitue toutefois ni l’expression, ni tous les mouvements du corps, ni la qualité de l’interprétation. Elle demeure aujourd’hui une source exceptionnelle pour comprendre et reconstruire les danses baroques.
Guillaume-Louis Pécour, La Nouvelle Gaillarde, dans Raoul-Auger Feuillet, VIIe Recueil de dances pour l’année 1709, Paris, 1709. Les deux tracés figurent les déplacements des partenaires et leurs pas dans l’espace.
Claude Balon, La Gavotte du Roy à quatre, dans Jacques Dezais, XIIIIe Recueil de dances pour l’année 1716, Paris, 1716. Les quatre parcours montrent la coordination d’une danse exécutée par quatre interprètes.
Source des illustrations : Raoul-Auger Feuillet, Chorégraphie, ou l’Art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs, Paris, 1700 ; Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque-musée de l’Opéra, Gallica.
Lieux de danse
Lieux de danse
La danse se pratique dans des lieux extrêmement variés : salles de bal, théâtres, opéras, guinguettes, cabarets, dancings ou espaces en plein air. Chaque lieu possède ses usages, son public et parfois ses propres formes de danse. Leur histoire permet ainsi de comprendre comment la danse est passée de la cour à la scène, mais aussi dans les lieux de divertissement et de sociabilité populaire.
Bal populaire dans un dancing, avec musiciens et couples enlacés : un exemple de ces lieux de sociabilité où la danse se pratique au plus près du public.
Affiche pour le Central-Tanz-Palast : la danse y est présentée comme un véritable spectacle, associé à la musique et au divertissement.
Affiche du ‘Jardin de Paris’, Budapest, début du XXe siècle. Situé à l’angle de l’Erzsébet királyné út et de la Hermina út, cet établissement de divertissement ouvert en 1908 associait spectacle, musique, restauration et danse, illustrant ces lieux mondains où se diffusaient les nouvelles pratiques dansées
Au Magic City, Paris danse. 1912
En 1912, le dessinateur Paul Charles Delaroche croque sur le vif les danseurs et le public du Magic City, immense lieu de loisirs installé près du pont de l’Alma, à Paris. La Bibliothèque nationale de France conserve aujourd’hui cet ensemble sous le titre Danses et public au Magic City. Delaroche, né en 1886 et mort en 1914, est bien identifié par la BnF comme l’auteur de ces dessins datés de 1912.
Ouvert en 1911, le Magic City n’est pas seulement un parc d’attractions : il possède également une importante salle de danse. À la veille de la Grande Guerre, l’endroit devient l’un des lieux parisiens où se rencontrent loisirs modernes, musique et nouvelles façons de danser.
Les dessins de Delaroche sont particulièrement précieux parce qu’ils ne montrent pas uniquement la danse. Il observe tout ce qui se passe autour : couples enlacés, danseurs saisis en plein mouvement, élégantes coiffées de chapeaux, hommes attablés, spectateurs et habitués du lieu. Certaines feuilles donnent l’impression d’avoir été tracées en quelques secondes, comme si le crayon devait aller aussi vite que les danseurs.
Sur plusieurs dessins, les corps se rapprochent et les gestes deviennent souples, presque abandonnés. Sur d’autres, ce sont les tables, les conversations et les regards du public qui retiennent l’attention. La série restitue ainsi moins une chorégraphie précise que l’atmosphère d’un dancing parisien au début des années 1910.
Ce témoignage prend tout son intérêt dans un Paris qui découvre alors de nouvelles danses. Magic City jouera notamment un rôle important dans la vogue du tango, qui gagne la capitale entre 1911 et 1914. Sa piste de danse devient l’un des lieux où cette nouvelle manière de danser se montre, s’apprend et se transforme.
Plus d’un siècle après, ces quelques traits de crayon ont gardé quelque chose d’étonnamment vivant : on ne voit pas seulement des danseurs de 1912, on a presque l’impression d’être assis à une table du Magic City en train de les regarder passer.
Couples enlacés sur la piste du Magic City, saisis dans le mouvement de la danse. Paul Charles Delaroche, vers 1912, BnF – Gallica.
Un couple dansant au Magic City, dans une attitude particulièrement expressive et rapprochée. Paul Charles Delaroche, vers 1912, BnF – Gallica.
Couple enlacé vu de dos : quelques traits suffisent à Delaroche pour restituer l’intimité et le mouvement de la danse. Paul Charles Delaroche, vers 1912, BnF – Gallica.
Aux tables du Magic City : un petit chien installé près de sa maîtresse, autre instantané de la vie du lieu. Paul Charles Delaroche, vers 1912, BnF – Gallica.
Les tables du Magic City : spectateurs et habitués observent la salle entre deux danses. Paul Charles Delaroche, vers 1912, BnF – Gallica.
Une élégante au Magic City échange quelques mots avec un homme, tandis qu’un autre personnage se tient à l’écart. Paul Charles Delaroche, vers 1912, BnF – Gallica.
À une table du Magic City : un habitué assis au premier plan, au milieu de l’animation de la salle. Paul Charles Delaroche, vers 1912, BnF – Gallica.
Portrait d’une élégante coiffée d’un haut chapeau à plume au Magic City. Paul Charles Delaroche, dessin daté sur la feuille de 1913, BnF – Gallica.
Deux hommes attablés au Magic City, saisis en pleine conversation. Paul Charles Delaroche, dessin portant la date manuscrite 1914, BnF – Gallica.
Modes et danses nouvelles
Louisette
Au début du XXe siècle, les bals et salons voient apparaître de nombreuses danses nouvelles, parfois lancées comme de véritables phénomènes de mode. Certaines connaissent un grand succès, tandis que d’autres restent plus éphémères.
La Louisette, présentée sur cette partition comme une ‘danse nouvelle’ de Sim. Velt, appartient à cet univers de nouveautés chorégraphiques destinées au public des salons et des bals. La couverture montre un couple élégant en position de danse, soulignant le caractère mondain et social de cette pratique.
Éditée à Rotterdam par Ph. Hakkert Jr., cette partition rappelle aussi le rôle essentiel de l’édition musicale dans la diffusion des nouvelles danses : le nom, l’illustration et la musique contribuaient ensemble à faire connaître une nouveauté auprès du public et des orchestres.
‘La Louisette, danse nouvelle’, couverture de partition de Sim. Velt, éditée par Ph. Hakkert Jr. à Rotterdam. Un témoignage de ces nombreuses danses nouvelles diffusées par l’édition musicale auprès des bals et salons au début du XXe siècle.
Voyages des artistes
Danseurs, danseuses, maîtres de ballet et compagnies ont toujours été de grands voyageurs. Tournées, engagements à l’étranger et passages d’un théâtre à l’autre rythment leur carrière et les conduisent parfois très loin de leur lieu de formation ou de leurs premières scènes.
Ces déplacements ne font pas seulement circuler les artistes : ils favorisent aussi la diffusion des techniques, des répertoires et des styles chorégraphiques. Au fil des voyages et des rencontres, les pratiques se transmettent, se transforment et s’enrichissent au contact d’autres traditions. Le voyage apparaît ainsi comme l’un des grands moteurs de la diffusion internationale de la danse.
Anna Pavlova à bord d’un navire pendant sa tournée australienne, avril 1929. La célèbre ballerine voyage alors de continent en continent pour présenter son répertoire à de nouveaux publics. Source : State Library of New South Wales, photographe inconnu.
Ruth St. Denis, Ted Shawn et les Denishawn Dancers à bord du President Jefferson, au départ pour le Japon, 1925. Ce voyage marque le début de leur grande tournée asiatique de 1925-1926. Source : New York Public Library, Denishawn Collection.
La compagnie Denishawn devant une locomotive au cours de sa tournée d’Extrême-Orient, 1925-1926. Train et paquebot permettent alors à la troupe de parcourir l’Asie et de multiplier spectacles et rencontres. Source : Jacob’s Pillow Archives.
Les Tiller Girls jouent aux quilles sur le pont du paquebot Hamburg pendant une traversée de l’Amérique vers l’Europe, 1926. Une scène inattendue de la vie quotidienne d’une troupe entre deux engagements. Source : Spaarnestad Photo, 1926, domaine public.
Nina Timofeeva, soliste du Ballet du Bolchoï, à son arrivée à l’aéroport de Schiphol, 9 juin 1960. L’avion devient désormais un moyen essentiel des grandes tournées internationales. Source : Nationaal Archief, collection Anefo, photographie Harry Pot, CC0.
Margot Fonteyn et Michael Somes accueillis à l’aéroport de Mascot, Sydney, en mai 1957. Les deux artistes du Royal Ballet rencontrent notamment de jeunes élèves venues saluer leur arrivée en Australie. Source : State Library of New South Wales, Australian Photographic Agency.
Katherine Dunham et sa fille Marie-Christine embarquant à New York pour Rome, 1953. Danseuse, chorégraphe et directrice de compagnie, Katherine Dunham mène une carrière profondément marquée par les tournées internationales.Source : Library of Congress / Pan American World Airways.
Betty Souvorova, Aloysius Frank et leur chien Apsia, Ballets russes du colonel de Basil, Sydney, 1937. Lors du départ de la troupe pour la Nouvelle-Zélande, Apsia embarque lui aussi : une manière inattendue de rappeler que les tournées transportaient parfois bien plus que les seuls danseurs et leurs costumes ! Source : State Library of New South Wales, Sam Hood Photographic Collection, photographie de Sam Hood, Sydney, février 1937. Document signalé sans restriction connue de copyright / domaine public.